Режиссер Роман Габриа – о резонансном спектакле «Ч-Чайка», театре и критике

Режиссер Роман Габриа – о резонансном спектакле «Ч-Чайка», театре и критике. Ответы на вопросы, которые интересуют тюменских театралов.

На сцене Тюменского большого драматического театра этой осенью произошло по-настоящему впечатляющее событие. И его осмысление требует намного больше времени, чем час по пути домой. Режиссер Роман Габриа, известный далеко за пределами нашего региона и обожаемый многими тюменскими театралами, на этот раз поставил спектакль «Ч-Чайка» по пьесе Антона Чехова.

Постановка однозначно вызвала резонанс. Публика разделилась на несколько лагерей. Одни принялись критиковать все новое и непонятное, другие – остались в изумлении и состоянии, приближенном к катарсису, а третьи – взяли паузу для обдумывания увиденного на сцене. И, как говорили зрители в фойе, если основная цель заключалась в том, чтобы расшевелить людей и заставить задуматься, то миссия выполнена.

Корреспондент издания «Тюменская область сегодня», который посетил первый премьерный показ (и планирует идти на следующий), связался с Романом Габриа, чтобы приоткрыть завесу театральной тайны.

Важно понимать, что вопросы к этому интервью относятся к премьере «Ч-чайка» 20 октября 2023 года. Тогда режиссер принял участие в спектакле и выходил на сцену. Акция была разовая, в процессе которой зал покинуло большое количество зрителей. В дальнейшем спектакль идет без перформации. Следующие показы в этом году запланированы на 6 ноября, 24 ноября и 6 декабря. В 2024-м – 26 января.

– Считаете ли вы спектакль «Ч-Чайка» особенным, этапным для себя в художественном смысле?

– Естественно. Более того, именно этапным этот спектакль для меня и стал. Потому что Чехов. Потому что «Чайка». Если эта пьеса, по определению А.М. Смелянского, действительно «зеркало для режиссера», как она может не быть особенной? По крайней мере, я на это настроился и разложил на верстаке процесса инструменты поиска в театре живого. Что-то уже затупилось, каким-то инструментом мы вообще забыли, как пользоваться, что-то я никогда и в руки-то, как оказалось, не брал. Поэтому работа над «Ч-Чайкой» стала не просто очередной постановкой очередной «Чайки» в очередном театре, а некоей лабораторией. И, как мне кажется, эта лаборатория дала особые плоды в поиске взаимодействия: артист-зритель/спектакль-зритель. Потребовалось адаптировать хрестоматийный текст. Возможно, варварски.

Многое решил кастинг (в роли Треплева особенно). А еще я предложил артистам опыт открытой репетиции, практика проведения которой почему-то стала редкостью. Но ведь это так необходимо! Боимся ошибаться, быть учениками. Хотя мне-то как раз кажется, что там, в ученичестве, и кроются секреты настоящего театра. Хороший опыт. Живые зрители, поиск, пробы. Так что, да, спектакль этапный.

– По-вашему, актер – это соавтор спектакля или одно из выразительных средств режиссера? Можно ли сказать, что вашими размышлениями о театре и действительности с публикой делится Константин Треплев?

– Парадигма артиста как передатчика, как инструмента или, как вы говорите, выразительного средства, она всячески выкручивалась в «Ч-Чайке» в отношениях Кости и Нины. Это сильно волнует.

Знаете, что мне кажется… Модель автора и гибкого исполнителя – она устаревает, становится какой-то неинтересной. В профессию приходят новые прогрессивные люди, и они меняют застоявшиеся приемы. Нужен прямой контакт, без «барабасов», без подчинений. Идея, проба, решение. Никаких игр в знаю – не знаю, могу – не могу. Я придумал – ты сделай. Все это ерунда. Только честное, открытое сотрудничество равных художников. Без лишних психологических игр в артистов и режиссеров. Все это маски. Это касается создания и роли, и музыки, и пространства.

Актер, который сидит на стуле в ожидании задачи, раздражает меня своей инертностью. А если задачи не будет? Поэтому я всячески тормошил актеров думать, сочинять, работать в репетиционном зале, а не отбывать свои трудовые часы. Задания давал, сбивал с привычного, мешал. У тебя страх? Борись с ним. Пришел пустой? Сходи, прогуляйся. Не приходи! Артист – эхо, отклик, отражение, тень, крик, удар, сон, разрушение, любовь, что угодно, но он всегда соавтор. Только так. Полноценный. Так же, как и зритель – соавтор. В огромной степени зритель. Живой. Принимающий. Неспособный на частицу «не». Зритель в состоянии вибрации.

Относительно Константина Треплева как носителя моих размышлений о театре. Не уверен. Я же наделил разнообразными мыслями о театре Костю (Колю Падалко) Треплева не совсем такими, как свои. Естественным образом я пользовался конфликтом чеховской пьесы. Сюжетом. Какие-то триггерные тексты и решения возникали сами собой. Они мне очень близки, да. Но природа их появлений в спектакле иная.

О театре говорит Треплев. Не я. Я лишь двоился, как эффект в фоторедакторе. Например, эпилептический припадок в день отъезда мамы, который я отзеркалил в перформансе номер 3 «болото». Или, когда в финале первого акта я протащил Костю по воде, по сути, проявив к нему ту же агрессию, которую проявлял он (Треплев) по отношению к Нине в экспозиции этого же акта. Мы в этот момент с ним были отражения, двойники. Читали Арто (Антонен Арто – Театр жестокости. Первый манифест – прим. ред.)? Нина – его инструмент. Он – мой. Поэтому тут взаимосвязь более сложная. Между Чеховым и сегодня. Сегодня и Колей. Колей и текстами. Текстами и их носителями. Они не принадлежат лично мне. Но вот спектакль в целом, весь, как полноценное нервозное и нежное животное «Ч-чайка», конечно, является личным размышлением о театре. Такое Шамраево-нино-маше-тригорино-соринское и так далее существо. И я под ним, пожалуй, подпишусь. Это интересно. Тревожно касается струн души.

– После постановки публика разделилась на несколько лагерей. Первый – остался в восторге, потому что были затронуты те самые струны души, а второй – не понял и ушел. Как вы отнеслись к такой реакции? Читаете ли критику и как к ней относитесь?

– Действительно, мнения зрителей, то есть участников, а применительно к «Ч-Чайке» мне хотелось бы называть зрителя «участником», соучастником, во многом даже соавтором текущих моментов спектакля… их реакции были разнообразны. Но это были реакции! Живые. Непредсказуемые. Которые можно было пережить. Видеть. Отрефлексировать тут же в пространстве театра и позже в сети.

Мы наблюдали не зал внимательных или, скажем, расслабленных голов, купивших билеты на вечер. Мнение такого зала мы почти не знаем. А людей, которым предлагается сегодня реагировать. Не только на подсознательном. А на реактивном эмоциональном уровне. Не зря в партере часто давался свет, чтобы разглядеть друг друга. И вот! Главное событие наконец-то не на сцене.

Главное событие театра – в зале. За кулисами. В световой и звукорежиссерской рубке, в гримерке, в буфете, в гардеробе, в социальной среде – везде. Я побывал за спектакль во всех уголках. Весь театр был вовлечен в сиюминутное действо.

Реакции зрителя перешли в тело (в тело!) и их реакция стала ответной акцией. Они смеются, они возмущаются, они уходят. Слезы или смех здесь носят уже другой, не развлекательный характер. Например, когда я брил наголо Колю Падалко (Костю Треплева), этот смех в зале… Каковы были его причины? Что происходило с артистами? Соня Илюшина (Заречная) – хохотала вместе с нами, будучи в этот момент Ниной в Соринском доме, которая разглядывала в зеркало шкафа «мутацию» героя. Она готовилась к спектаклю, а я менял на глазах зрителя Треплевский психотип. Из белокурого покладистого подростка Коля превращался в лысого неврастеника (внутренняя перемена перешла во внешнюю). И он тоже смеялся. И этот наш смеховой разряд был спонтанен. Событие происходило, но реакции на него мы не планировали.

В какой момент стали выходить первые «участники» Ч-Чайки? Когда и как случилась сцепка? Я думаю, начало взаимодействия произошло еще до того, как погас свет в партере. Ведь поначалу я ходил по зрительному залу, куда публика пришла на классику, и предлагал в случае возникшего устойчивого желания покинуть зал – не бояться своего желания и сделать это. В любой момент. И меня услышали. Сверхчувственное восприятие сработало.

Как я к этому отнесся? Трудно сказать. Режиссер сам предложил артистам: «Готовьтесь к чему? Ни к чему. Готовьтесь к чему? Ко всему». Ну я и не готовился. Не ожидал ничего и всего что угодно. Так и происходило. Непредсказуемо.

Когда Коля (Костя Треплев) приглашает зрителя выйти на сцену в эпизод дачного праздника, что происходит со зрителем в этот момент? Вовлеченный Костей Треплевым в происходящее, он спонтанен. А значит, рушатся коридоры роли. Заготовленное на репетициях поведение не работает. Привычный сценарий премьеры поломан.

Занавес!

Спектакль окончен!

Занавес!

Ремесло должно беречь психику артиста от ежедневных затрат, понимаю. Но пьеса Чехова заставила вытащить другие ресурсы, и каждый получил опыт: зрители – свой, артисты – свой.

Один из вопросов «Ч-Чайки»: зачем вы пришли, отдыхать или работать, он всегда актуален. Разрушение четвертой стены, которое уже давно является общим местом в театральной практике, оно сегодня не в том, что, вот, смотрите, артист среди публики. Как правило, это лишь формальный перенос режиссерами действия из одной формы локации в другую. Не более. Назовите его хоть интерактивом, хоть апартом – там все спланировано. Зритель по привычке ощущает себя в безопасности, продолжает самодостаточно созерцать артиста. Просто ближе. Он не чувствует страха, возбуждения, желания прикоснуться. Как вернуть зрителю тонкий опыт реального переживания? Необязательно комфортного. Ведь четвертая стена, она нематериальна, она не в пространстве, не в сценографии. Четвертая стена – в закрепощенности зрителя и артиста, в их защищенности друг от друга.

Поэтому что касается критики, она в любом виде – реакция. Я с интересом читаю разгромные посты и философские анализы: «Неизбежные моменты», «Шум», «Хотелось обнять ребенка», «Прочь!», «Новый опыт», «Трешак», «Тонкое, едва уловимое ощущение».

Зритель работает и это замечательно. Стена разрушена.

– Могли ли вы во время премьеры спрогнозировать тот эффект, который спектакль произвел в обществе и прессе?

– Так как я сам внес в регламентированную театральную премьеру элемент перформативности, акционизма, то, конечно, предполагать, какие именно ответные импульсы и реакции возникнут, не входило в мои планы. Но то, что зритель оказался такой живой, думающий нервом, это сильно! Оказывается, зритель способен перетекать в своем восприятии в новую форму взаимоотношений. Меня это очень тронуло. И до сих пор вызывает огромную благодарность. Все виды реакций – от критики до тишины. Это значит, театр продолжает быть живым. Травматичный эксперимент первого премьерного дня открыл вытесненный из театра потенциал зрительского «участия». Все случилось.

– Можете ли согласиться с высказыванием о том, что спектакль спорный?

– Да. И это прекрасно. Спорный не совсем, конечно, мое поле. Спор деструктивен, как форма коммуникации. Мне больше нравится, когда мы пытаемся озвучивать свои мысли по очереди. И понимать их. Но в разговорной речи, да, я бы согласился с подобным тезисом.

Спорный. Но ведь и спора-то не было. Все свободно высказались.

«Ч-Чайка», конечно, не требует, чтобы я за нее заступался. Но все же мне хотелось бы назвать ее не спорной, а «такой, какая она есть». С моим участием внутри или без.

Ч-Чайка – она не хочет намеренно нравиться.

Ч-Чайка – открыта.

Ч-Чайка – вариативна.

Доступна. Перформативна.

И в то же время – это театр. Где привычно звучит музыка, движутся картины, происходит сюжет. В ней столько же консервативного и привычного, сколько ненормативного. В ней и Тригоринский налет, и мамин эгоцентризм, и Треплевская раненость, и нереализованность Нины. Там много. Там Чехов.

– В акционизме художник, как правило, становится субъектом или объектом художественного произведения. Вы заранее планировали стать частью спектакля или идея пришла спонтанно во время первого показа? Многие тюменские театралы до сих пор пытаются разгадать ваш замысел – для чего было брить Треплева/Падалко? Вопрос, на который при желании можете ответить только вы.

Несмотря на то, что у меня есть некоторый страх сцены, я спланировал свои появления внутри спектакля заранее. За каждым моим выходом стояли конкретные цели и задачи, которых я достиг. Зрело это пару недель (а может, и дольше, это процесс бессознательный), но уже в день премьеры, увидев на утреннем прогоне спектакль целиком, оценив его внешний вид, ритм, состояние, конфликтные и композиционные погрешности, я точно знал, в каких местах, когда и зачем выйду. Я не думал и не планировал: как это произойдет, какую реакцию будет иметь и каким образом видоизменит премьерный спектакль в целом, но то, что я точно выйду и какие действия совершу – знал, конечно. Я должен был сдвинуть формат. Предупреждены были только Треплев и Нина, потому как мои выходы касались исключительно их. В другие линии я не вмешивался. Это важно. Ребята помогли заранее найти две машинки. И – оп!

То, что происходило, могло выглядеть акционистской диверсией по срыву собственной «Ч-Чайки», ведь остальные актеры и зрители не были очень готовы. Но это не так. Она конструировалась. Ведь и Артем Томилов «Чайку» ставить отказался. Поэтический театр нуждается в рифмах.

Понимаете?

Костя Треплев срывает свой спектакль (а он НЕ ставит «Чайку») – режиссер Габриа срывает свой спектакль. Костя борется с мамой. Плачет Аркадина. Очень не хочется заниматься, если честно, расшифровкой. Любой перформанс по своей природе неповторим, и потом, интерпретировать себя невозможно. В момент акции я был частью «Ч-Чайки», поэтому мне будут дороже те свободные ассоциации, которые возникали у смотрящих в моменте. Спектакль же сочиняет зритель…

Интересно, как к этому отнесется мама?

Что будет думать мама?

Например, относительно волос Кости. Почему бы не расценить бритье как бытовую метафору, в которой старые волосы, подобно «старым формам» на голове Треплева, необходимо сбрить, чтобы голова обнулилась, и на ней выросло что-то новое? Вполне доступные смыслы. Так новыми формами, например, становятся во втором акте пышные формы Нины. Или форма речи Сорина, она тоже заметно меняется с движением пьесы, обретая свою трагическую новизну. Формы текут, порождая ассоциации, в воображении тех, чьи ожидания не обмануты. Процесс восприятия спектакля, основанный на таких ассоциациях, стимулирует зрителя чуть к другому, чем просто понять сюжет. Он должен стать попыткой зрителя понять себя и собственную биографию. Моя задача – лишь создать как можно большее количество стимулов для этих ассоциаций. Интертекст.

– Какой интертекст и смысл вы заложили в лужу перед домом, где происходят основные действия спектакля?

– Какой интертекст и смысл вы как зритель заложили в лужу перед домом, где происходят основные действия спектакля? Попробуйте ответить сами и интерпретировать спектакль в отражении собственного ответа. Он станет вашим, авторским.

– Если ставить спектакль Треплева, то лучше его вообще не ставить. И нет смысла вступать с ним ни в какие взаимоотношения. Нужно быть Треплевым. Вы с Артемом Томиловым хотели донести до аудитории эту мысль или зрителям показалось?

– Артем Томилов – самостоятельная единица внутри всего спектакля. Я никоим образом не вмешивался в те нарративы, с которыми он работает. Поэтому, какова обратная связь на спектакль Артема, интеллектуальная, эмоциональная, об этом знает только он сам. Артем – автор. Могу сказать, что очень-очень рад, что мы соединили наши общие усилия по сочинению «Ч-Чайки» и подстрелили ее. Без Артема бы не получилось.

– Ружье, которое все-таки выстрелило, это так по-чеховски. А от чего «чеховского» вы намеренно отказались в этой работе?

– Как мне кажется, вопреки, все сохранил. Протащил через себя, оставил в спектакле свои следы, но ни от чего чеховского не отказался. Даже Дорн, который пытался улизнуть, – я нашел ему место быть с нами. Не исчезать из пьесы. Быть на связи с Полиной Андреевной. Может показаться, что наш спектакль – абсолютно вольное, даже варварское, путешествие по лифтам первоисточника, его диалогов, композиции. Но это не так. Мы прочли его по-своему, нелинейно. Но. В сюжете «Ч-Чайки» – весь ассоциативный ряд мы черпали в первоисточнике. Зажигаясь идеями Чехова. Да и сама история, на мой взгляд, рассказана от начала до конца.

– И последний вопрос: почему вы решили назвать спектакль «Ч-Чайка»?

У меня, конечно, есть свое объяснение названия. Оно достаточно несложное. Если вы заметили, Треплев в нашем спектакле слегка заикается в моменты психических обострений. И «чайка» звучит, как «ч-чайка». Даже «ч-ч-ч-чайка». Поэтому.

Есть еще причины изменить оригинальное название пьесы. Они этические. Но мне кажется, будет правильнее и здесь оставить воздух для зрительских интерпретаций.